Selirikan mata Almond itu menyiratkan rasa kesal. Setangkup bibirnya mengerucut, bahunya menegang, dan sikap duduknya menandakan bahwa ia kian tak jenak saja. Gadis manis yang juga pemain teater itu sungguh sebal melihat polah tingkah laki-laki remaja di sebelahnya tatkala menyaksikan drama tari Elang Ngelekak persembahan Taman Budaya Provinsi Nanggroe Aceh Darusalam di gedung pertunjukan Taman Budaya Sumatera Barat, pada Juli setahun silam. Sementara laki-laki remaja di sebelahnya sungguh pekak, tak juga merasa kalau keasyikannya ngobrol via telepon genggamnya telah mericuhkan suasana hati Almond. Akhirnya, Neneng, perempuan yang juga sederet dengannya, menegur blak-blakan.

Tapi sebenarnya masih banyak perilaku audiens yang mempengaruhi atau turut membangun atmosfir suatu pertunjukan, sebutlah percakapan sesama penonton, celetukan-celetukan konyol hingga sorai dan applause, bahkan langkah-langkah kaki penonton saat memasuki gedung pertunjukan,. Bagaimana ekspresi-ekspresi itu terlahir dan menceruat? Barangkali saja lantaran pergelaran tersebut bersifat terbuka lagi gratis. Tapi apakah keseluruhan ekspresi penonton itu sepenuhnya “mengganggu” keutuhan pertunjukan? Atau malah pertanda bahwa pertunjukan itu memiliki degup yang tak bersifat searah?

Gambaran yang berbeda bisa dijumpai dalam pertunjukan musik Andre Rieu sebagaimana diangkat dalam studi Ester untuk skripsi antropologinya di tahun 2009. Di situ diketengahkan bagaimana performer berperan dalam “mendisiplinkan” jalannya pentas, khususnya terkait penonton. Dalam pertunjukan musik Andre Rieu, salah satunya di Stadion Roda Kerkrade, Limburg, Belanda pada 5 Juli 2004, keteraturan itu bisa diidentifikasi dengan cukup jelas. Terlihatlah bagaimana Andre Rieu, pemain biola sekaligus konduktor asal Belanda itu, membangun atmosfir pertunjukan.

Pada saat memainkan lagu Bummelpetrus, Andre Rieu dan orkestranya mengajak dan merangsang penonton untuk bertepuk tangan bersama, bersiul, dan bahkan berkumur bersama. Musik mengalun. Penonton menggoyangkan tubuhnya ke kanan dan kiri sambil bertepuk-tangan dengan ketukan serta arah gerakan yang sama, seolah dipandu oleh melodi yang tengah dimainkan. Ketika tempo bertambah cepat, maka tepuk tangan pun kian cepat, dan sebaliknya. Inilah yang diidentifikasi Ester sebagai ritus pendisiplinan.

Menonton memang bukan melulu aktivitas melihat-menikmati apa yang tengah dipertunjukkan di hadapannya. Penonton menyambangi sebuah alam imajiner sekaligus dunia nyata. Ada berbagai dinamika dan kompleksitas di sana. Di seberang yang lain—dalam konteks kesenian—sebagai salah satu aktivitas yang dipertunjukkan, tentu tidaklah hadir begitu saja. Ia diliputi serangkaian motif juga memiliki tipologi tertentu. Laras dengan yang diujarkan Bachtiar bahwa kesenian berpedoman kepada sistem pengetahuan, kepercayaan, dan nilai-nilai, serta norma-norma yang hidup dalam budaya masyarakat pemilik kesenian tersebut (Bachtiar, 1985: 21). Artinya kesenian terikat kultur dan kultur itu dilanggengkan sekaligus direproduksi.

Dalam konteks yang lebih luas lagi, kesenian itu mengarah pada suatu tujuan yang di dalamnya tertampung gagasan individu maupun kolektif. Ini sepaham dengan apa yang dilontarkan Malinowski (1944) bahwa semua aktivitas kebudayaan memiliki tujuan, yaitu memuaskan suatu rangkaian kebutuhan-kebutuhan naluri manusia yang berhubungan dengan seluruh aspek hidupnya. Dengan kata lain, aktivitas di seputar kesenian baik sebagai pelaku maupun penikmat pada dasarnya bertautan dengan kebutuhan-kebutuhan naluri tersebut, khususnya kebutuhan terkait ekspresi dan apresiasi. Tak menutup kemungkinan ada gesekan motif juga kepentingan di sana.

 

Motif, Karakter, dan Tipologi Audiens

Di dalam aktivitas menonton terkelindan tindakan ekspresi maupun apresiasi dalam segala perwujudannya. Sebelum menjelajah di belantara makna dan sesekali tersesat di dalamnya, sejenak kita babat tataran terminologinya.

Begini penuturan Halim HD, seorang pejalan sekaligus organizer yang telah sekian lama include di dunia seni, “Penonton atau audiens adalah mereka yang melihat pertunjukan, membeli tiket atau gratisan, yang secara sengaja sepenuhnya memperhatikan tontonan, atau yang sekadar hanya untuk rasa ingin tahu, dan setelah beberapa menit meninggalkan kursi. Tapi, yang punya minat besar juga bisa saja meninggalkan tontonan dalam beberapa menit karena merasa bosan, karena tontonannya jelek”. Nah, dalam paparan Halim HD ini setidaknya ada dua hal yang patut ditengarai yakni motif dan moods (suasana hati).

Sedangkan Wawan Juanda, seturut pengalaman yang dijalaninya (khususnya pertunjukan musik), mengklasifikasikan penonton dalam tiga kategori. Pertama, penonton apresiatif yang betul-betul menikmati tontonan dan larut secara emosional dengan penampilnya (Fans versus Idola). Kedua, penonton yang mengapresiasi karya musik secara rasional tetapi tidak larut secara emosional dengan penampilnya (Audiens versus Performer). Ketiga, penonton yang hadir tanpa pretensi dan hadir menonton karena ajakan teman-teman atau melihat keramaian penonton yang hadir (Audiens versus Atmosfir).

Penelaahan senada juga bisa dijumpai dari pembacaan Anggi Minarni, direktur Karta Pustaka (Pusat Kebudayaan Indonesia-Belanda) Yogyakarta yang terangkum dalam makalahnya “Menonton Penonton Konser Musik Klasik” (2003). Anggi mengungkap bahwa perilaku penonton menegaskan latar belakang mereka dan ada sekian tipologi yang bisa dikenali. Pertama, penonton yang berminat kuat atau penggemar berat yang umumnya dating tepat waktu, memerlukan program konser, memilih tempat strategis, tekun dan tenang, serta tahu betul kapan bertepuk-tangan. Kedua, penonton yang sedang mempelajari musik klasik yang biasanya cenderung responsif dan acap bertepuk-tangan satu detik atau dua detik lebih awal dari yang semestinya. Ketiga, penonton yang baru belajar mengenal musik klasik yang biasanya tidak terlalu responsif, acap keliru dalam bertepuk-tangan dan terlihat kurang bisa menikmati konser. Keempat, penonton “iseng-iseng berhadiah” yang biasanya memang sekadar iseng, umumnya tidak terlalu antusias, sering lupa mematikan ponsel bahkan berbisik-bisik sesama teman dan sebagainya.

Itu semua, sekali lagi, menandakan adanya berbagai motif yang melatari keputusan menonton dan mempengaruhi intensitas menonton sekaligus cuplikan samar tentang dinamika di seputar pertunjukan.

Adalah motif yang tak selalu tunggal serta intensitas yang fluktuatif: sebatas menonton atau turut mengalami atau bahkan masuk dalam suatu totalitas rasa. Kemenyatuan atau sebaliknya: keberjarakan dan keterbelahan. Tak gampang ditebak pula antara suasana hati yang terbangun oleh atmosfir pertunjukan atau suasana hati yang tengah melekati audiens dalam alam psikologisnya tanpa berkorelasi dengan yang ditonton.

Tak musykil juga terjadi, ternyata audiens asyik membangun ceruk kepentingan yang lain dalam aktivitas menonton tersebut, misalnya berkencan sembari nonton atau nonton demi berkencan. Fenomena semacam ini setidaknya bisa ditengarai dengan lebih jelas pada audiens pertunjukan musik pop, dangdut, atau campursari, juga pengunjung bioskop atau diskotik. Atau dalam kasus yang lain menonton bahkan bisa menjadi bagian dari gaya hidup yang tak lepas dari kelas sosial. Berkembang pula apa yang disebut snowbizme di mana penonton lebih berorientasi pada persoalan citra. Yang lebih “tragis” adalah tatkala penonton hadir sebagai pesanan atau dalam hegemoni kepentingan brand perusahaan tertentu yang mensponsori event.

Lepas dari beragamnya tipologi tersebut, menarik untuk dicatat bersama apa yang diungkapkan Halim HD untuk tidak terlalu “eksak” dalam merumuskan penonton, sebab publik itu berkembang, termasuk dalam soal selera menonton. Ada hubungan kuat antara penonton dengan selera—dan selera ini berkaitan dengan apresiasi. “Nah, jika kita bicara soal apresiasi, ini juga soal proses yang harus dibentuk, mestilah ada ke arah konstruksi dan pengembangan apresiasi,” lanjutnya dengan nada menekankan.

Konstruksi dan pengembangan apresiasi inilah yang menjadi tantangan bagi masyarakat penonton. Dibutuhkan kepekaan dari seluruh penyangga kesenian (tontonan), baik itu performer, audiens, penyelenggara (event organizer), maupun sponsor.

 

Menonton dan Ditonton

Shin Nakagawa dalam bukunya Musik dan Kosmos: Sebuah Pengantar Etnomusikologi (2000) mengatakan, performance merupakan kegiatan mempertunjukkan kesenian. Pertunjukan musik selalu tergantung pada konteks dan setiap pertunjukan selalu ada improvisasi. Sedangkan konteks pertunjukan yaitu hubungan antara performer dengan audience. Sementara Milton Singer sebagaimana dikutip Nakagawa dalam buku tersebut, menyusun konsep pertunjukan yang meliputi: 1). Susunan waktu, yaitu permulaan dan akhir; 2). Program kegiatan yang diorganisasi terlebih dahulu atau kegiatan yang diatur; 3). Satu set angkasa (ruang) antara performer dengan audience; dan 4). Kesempatan performance. Ini tentu saja bisa berlaku tidak terbatas pada pertunjukan musik saja tapi juga dalam ranah seni yang luas.

Dinamika dan ceruk-ceruk pertunjukan dapat dijelajahi lebih mendalam dari konteks pertunjukan yang di dalamnya sekaligus bisa dikuak bagaimana audiens atau penonton menempati suatu posisi dalam struktur pertunjukan maupun konteks pertunjukan yang lebih luas. Kehidupan penonton layaknya kehidupan masyarakat yang memiliki tatanan-tatanan tertentu dan terikat oleh suatu sistem nilai. Penonton adalah individu-individu yang memiliki latar belakang, terikat oleh suatu motif, sehingga melahirkan bentuk-tingkatan apresiasi yang berbeda-beda.

Sebuah fenomena yang akrab ditemui dalam pertunjukan dangdut, misalnya. Audiens memiliki ruang luas untuk mengapresiasi pertunjukan secara lebih bebas. Dari memburu rasa senang semata (hiburan) maupun terkait sense of music. Mereka tidak hanya menikmati alunan musik tapi juga menikmati sensualitas penyanyi (khususnya penyanyi perempuan) sekaligus menikmati suasana pertunjukan yang memberi ruang-ruang “pelepasan” emotif. Di depan panggung dangdut itu lazim dijumpai penonton yang justru asyik berjoget bahkan tak lagi memperhatikan pentas. Mereka bebas berteriak lepas termasuk mengomentari penyanyi: suara, goyangan, maupun tubuhnya. Ada juga yang agresif merangsek mendekati penyanyi, berusaha menyentuh tubuhnya atau setidaknya bersalaman sembari sekaligus memegang tangan penyanyi.

Tentu berbeda halnya dengan jenis pertunjukan lainnya seperti orkestra, tari, sulap, opera, drama, atau film. Jenis, bentuk, suasana serta konteks pertunjukan mempengaruhi segmen audiens dan apresiasi audiens. Di sinilah keterikatan emosi audiens khususnya dengan pertunjukan dan performer akan terbangun dan menguat atau sebaliknya. Keterikatan emosi inilah yang bakal mempengaruhi dinamika dan keberlangsungan suatu pertunjukan atau tontonan.

Di dalam aktivitas menonton, berlangsung berbagai dialektika, baik itu sesame penonton, penonton dengan performance, penonton dengan performer dan/atau penyelenggara, juga dengan individu serta aspek-aspek lain di seputar pertunjukan. Dalam dialektika itulah berlangsung proses share opinion, transfer nilai, kritik, dan tindakan-tindakan apresiatif lainnya.

Seturut apa yang dikatakan Santoso bahwa seniman (performer) maupun penonton, tidak hadir dalam ruang hampa, melainkan dalam atmosfir penuh penafsiran. Mereka mengalami proses pemaknaan pertunjukan di mana pertunjukan merupakan atmosfir penuh nuansa untuk mendapatkan makna itu. Melalui pertunjukan itulah, mereka menciptakan makna tidak hanya bagi mereka sendiri, tapi juga bagi masyarakatnya.

 

Posisi dan Disposisi Penonton

Ketika dimengerti bahwa performer dan penonton, keduanya tidak hadir di ruang isolasi, begitupun dengan seni (tontonan). Bagaimana suatu tontonan dikatakan berkelas atau sebaliknya tak berbobot? Bagaimana suatu seni disebut seni rakyat atau sebaliknya seni yang telah terkooptasi oleh kepentingan penguasa? Kenapa diberlakukan tiket atau sebaliknya gratis?

Meminjam pemikiran sosiolog asal Prancis, Pierre Bourdieu, yang mengemuka lewat konsep habitus dan ranah—sebagaimana pula dibabar dengan rantas oleh Melanie Martini, direktris Lembaga Indonesia Prancis (LIP) Yogyakarta lewat tulisannya “Kaidah-kaidah Seni dan Cinta Seni: Teori Produksi dan Penerimaan Hasil Budaya” dalam Basis edisi November Desember 2003—bagaimana posisi penonton dalam konteks ini?

Dengan lantang Bourdieu membawa analisis seni ke dalam analisis “melulu” sosiologis. Menurutnya pengalaman estetika adalah sesuatu yang dikonstruksi secara sosial. Apa yang “pantas dibaca, dilihat, dan diapresiasi” bukan berasal dari ilusi selera, melainkan merupakan hasil perjuangan di dalam bidang seni dan strategi kekuasaan untuk memonopoli apresiasi seni. Di sanalah dikonstruksi secara sosial karya mana yang memiliki nilai dan mana yang tidak.

Dalam kerangka dunia seni berlaku dua konsep kunci Bourdieu yakni mengenai habitus dan ranah. Ranah adalah sebuah mikrokosmos lingkup sosial yang memiliki aturan permainan tersendiri dengan mempertaruhkan hal-hal yang khas dan modal yang khas pula. Dalam konteks ini, modal simbolik menjadi sasaran utama perjuangan untuk memilikinya. Terhadap setiap ranah terkait suatu habitus yang khas, yaitu suatu sistem disposisi yang sudah terintegrasi pada diri seseorang, yang tidak bisa dicampur-adukkan begitu saja dengan asal-usul sosial. Ranah merupakan suatu lingkup posisi yang terstruktur yang selalu berubah. Di dalam ranah orang tidak akan dapat memahami strategi pelaku kecuali jika dihubungkan dengan posisi mereka.

Dalam studinya yang berjudul Reog Ponorogo: Menari Di Antara Dominasi dan Keragaman (2005), M. Zamzam Fauzannafi mencatat berlangsungnya suatu ritus pemranataan. Bagaimana formasi sosial masyarakat Ponorogo dibentuk, tidak dibentuk, dan dibentuk kembali dalam relasi-relasi dominasi yang termediasi melalui penginstitusian reog Ponorogo sebagai “tradisi” masyarakat Ponorogo. Ia menjadi praktik dominasi kultural untuk membangun citra dan melanggengkan kekuasaan.

Reog yang oleh Pemda Ponorogo ditetapkan sebagai “tradisi Ponorogo” adalah sesuatu yang diproduksi dan direproduksi dalam praktik sosial yang khusus. Produksi dan reproduksi itu bisa dilihat dari pentas reog di Festival Reog Nasional (FRN). Dalam pentas itu praktik menenggak minuman keras sebelum pentas, pakaian seksi, dan tarian erotis dilarang, diganti gerakan, pakaian, dan tarian yang menggambarkan “keindahan”, “kesopanan”, “kegagahan”, dan “kepahlawanan”. Ritual yang berbau kejawen dibatasi dan lebih dikemas sebagai bagian tontonan dan display turisme. Pemberian doa diformalkan atau diganti ucapan terima kasih bagi sponsor atau dinas pariwisata dan Bipati Ponorogo beserta jajarannya. Dalam bentukan yang lebih samar, keterlibatan institusi negara terhadap praktik kultural nampak dengan diberlakukannya, misalnya “Surat Ijin Keramaian” yang harus diajukan ke polisi termasuk diberlakukan peraturan terkait tiket pertunjukan.

Di sinilah gesekan-gesekan dalam mengkonstruksi seni dan strategi memonopoli apresiasi seni berlangsung di mana nasib penonton ada di dalamnya. Dalam reog yang telah “diinstitusionalisasi”, penonton dikenalkan seni yang adiluhung yang lebih mengacu pandangan penguasa. Di sini, ideologi tertentu akan mempengaruhi siapa segmen penontonnya. Di sisi lain, komentar para kritikus seni akan memberikan pengaruh tersendiri bagi minat audiens. Dan konstruksi itu bisa pula berupa penghadiran seorang ikon akan lebih menyerap audiens. Atau melalui pemberlakuan tiket, yang denan sendirinya akan membentuk kelas masyarakat penonton. Sementara di sisi lain, suguhan pertunjukan lewat dunia maya yang mudah diakses, murah dan praktis dapat menjadi ceruk kenyamanan tersendiri bagi publik tanpa harus mendatangi life performance.

 

Komunitas, Fans, dan Snobiz

Syahdan, Hitler berhasil menghipnotis massanya melalui efek sugesti sebagaimana acap terjadi dalam konser musik ikon pop. Hitler melakukan rapat-rapat raksasa di malam hari tatkala orang dalam kondisi capai dari pekerjaannya, berdiri tegak, berhimpitan dan menunggu sekitar selama empat jam. Lalu dihentak gemuruh tiupan ratusan terompet. Lampu pun serentak padam. Tiba-tiba dari atas ada spot light yang menyorot sosok lelaki bertubuh kecil yang tak lain Hitler dengan pakaian coklat dan lambaian tangan. Massa sontak menyambutnya dengan begitu meriah sambil berteriak: Heil Hitler!

Bentuk sugesti semacam itu sebenarnya hampir sama dengan yang terjadi dalam pertunjukan konser ikon pop. Begitu simpul Dadang Rusbiantoro dalam bukunya Generasi MTV (2008). Seorang fans harus mengantri berjam-jam demi mendapatkan tiket dan berdesak-desakan memasuki padatnya arena pertunjukan juga sabar menanti dimulainya konser. Lampu di dalam gedung tiba-tiba padam sehingga gelap gulita, lalu terdengar distorsi suara raungan gitar dan gebukan drum dan kadang disambut ledakan petasan dan dry ice. Lantas spot light menyorot ke atas panggung ketika seorang vokalisnya muncul.

Strategi sugesti itu sekaligus menggambarkan tentang bagaimana membangun atmosfir pertunjukan untuk menyedot sekaligus mempertahankan perhatian audiens khususnya para penggemar. Keterpukauan dan histeria penonton tak sepenuhnya sebab ikatan emosi dengan sang idola, bahkan wibawa sang idola itu tak luput dari “polesan”. Tapi dalam konteks yang lebih luas kemunculan fans tentu tak sepenuhnya negatif. Bagaimana mula seorang penonton biasa beranjak menjadi fans? Bagaimana fenomena ini berkembang?

Fenomena fans mengemuka secara mencolok dalam musik pop dan masyarakat perkotaan. Tapi sesungguhnya fenomena fans nyaris meliputi dunia pertunjukan dan di berbagai lapisan masyarakat. Sebut saja Teater Koma, Teter Garasi, Ketoprak Siswo Budaya dan sebagainya. Teater Koma misalnya, dikenal mempunyai riset dan jaringan publik. Di ranah musik pop Indonesia tercatat begitu banyak kelompok penggemar, antara lain Boomers (penggemar Boomerang), Baladewa (penggemar Dewa 19), Doggies (penggemar Saggydog), Afganisme (penggemar Afgan) dan Gita Lovers (penggemar Gita Gutawa). Juga setidaknya ada dua ikon yang memiliki fans sekaligus fansclub dalam jumlah besar: Slank dan Iwan Fals. Di sini persoalannya barangkali lebih manyangkut besar-kecil sekupnya, rentang waktu, dan peran media.

Penggemar Slank menamakan dirinya Slangkers. Sebuah komunitas penggemar yang begitu solid dan fanatik. Komunitas ini ada di penjuru kota di Indonesia dan menggunakan ikon Slank untuk merepresentasikan gaya hidup anak muda yang anti kemapanan selaras dengan nama Slank yang berasal dari kata slenge`an. Ia mencerminkan perlawanan anak muda terhadap budaya orangtua yang kolot dan konservatif.

Sementara Iwan Fals dengan musik folk country, gitar akustik, dan iringan harmonikanya yang mengusung lagu-lagu sarat kritik sosial juga memiliki komunitas penggemar yang besar dan fanatik. Mereka menamakan diri Yayasan Orang Indonesia (Oi). Yayasan Orang Indonesia ini memiliki kantor cabang di seluruh Indonesia, bahkan di manca Negara.

Kemunculan fans tentu tak lepas dari contens dan konteks pertunjukan yang berhasil dikonstruksi. Halim HD menekankan bahwa fans selalu berkaitan dengan kualitas pertunjukan yang memukau. Melalui kualitas yang baik itulah seniman terus menerus menjaga hubungannya—dan begitu banyak media yang bisa membantu (internet-facebook dan sebagainya). Jaringan fans akan pasang surut tergantung sejauhmana menjaga dan mengembangkan produksi yang berkualitas.

Di ujung yang lain, etnomusikolog dari Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta, Santoso, pun mengungkapkan bahwa pertunjukan mempunyai dinamika “tinggi” atau sebaliknya “rendah” tergantung pada bagaimana seniman mengartikulasikan pertunjukannya. Seniman yang peka akan melakukan “transaksi” dengan mempertimbangkan lingkungannya. Mereka mampu membangun nilai-nilai bagi komunitas pertunjukan.

Dalam tilikan yang agak berbeda, Wawan Juanda menengarai bahwa penggemar fanatik atau cenderung dibilang sebagai fans, terwakili secara emosional bahkan irasional oleh musik ataupun penampilan para pelakunya, baik di atas panggung atau di luar panggung, sehingga terbentuk ikatan antara fans dan idolanya. “Dalam perkembangannya setiap fans ada yang memasuki lingkaran dalam idolanya dan mereka benar-benar menjadi sangat fanatic terhadap idolanya. Fans yang tidak dapat memasuki lingkaran dalam idolanya, mereka cenderung lebih bisa menikmati kehadiran idolanya pada saat di atas pentas,” imbuhnya.

Keberadaan fans, khususnya yang terorganisasi dalam kelompok, menjadi penyangga tersendiri bagi eksistensi seniman dan karyanya. Di sanalah interelasi masyarakat seniman dan masyarakat penonton terbangun dengan lebih massif, bahkan bisa berkembang menjadi bentuk relasi-relasi sosial yang lain di luar konteks seni itu sendiri.

Di samping fenomena fans muncul pula snobizme yang merambahi masyarakat khususnya masyarakat perkotaan. Halim HD menyebut gejala itu sebagai sejenis arogansi kultural dan inti dari showbiz adalah bagaimana menciptakan tontonan yang bisa dijual. Lebih lanjut ia mengidentifikasi snobizme sebagai komodifikasi tanpa orientasi, tanpa visi, seperti kebanyakan sinetron yang bebal juga sejenis komodifikasi tradisi melalui pariwisata yang juga lumayan bebal. Yakni tiadanya kecerdasan dalam menciptakan peristiwa dan ciptaan.

Sementara itu, Wawan Juanda memampangkan gejala itu dengan menilik bagaimana kemunculannya. Seturutnya, snobizme biasanya muncul untuk pertunjukan musik elitis di mana kehadiran para penonton lebih berorientasi kepada sosialisasi pada pencitraan yang tidak sepenuhnya menikmati pertunjukan. Kehadiran penonton sekaligus menjadi pertimbangan untuk menghadiri atau tidak menghadiri pertunjukan tersebut.

 

Etika Menonton dan Ditonton

Ada sebuah informasi terkait pagelaran musik klasik yang bertajuk “Etika Menonton di Aula Simfonia Jakarta” pada situs www.putra-putri-indonesia.com. Tak lain ditujukan bagi publik luas khususnya calon pengunjung pegelaran di konser hall bertaraf internasional tersebut. Di situ termaktub serangkain etika bagi audiens.

Pertama, usahakanlah berpakaian serapi dan seanggun mungkin: jas lengkap (atau batik) untuk pria dan pakaian pesta atau longdress untuk wanita. Kedua, hadirlah setengah jam lebih awal dari jadwal pertunjukan sebab anda harus menunggu sampai istirahat jika sampai datang terlambat. Ketiga, pergilah ke toilet sebelum pertunjukan dimulai. Keempat, duduklah sesuai dengan nomor tempat duduk yang tertera di tiket. Kelima, dilarang berbicara atau berbisik-bisik selama pertunjukan. Keenam, dilarang membawa makanan ke ruang konser hall. Ketujuh, sebelum pertunjukan dimulai, matikanlah handphone, pager atau alat-alat elektronik anda. Kedelapan, jangan mengambil gambar atau merekam ketika pertunjukan sedang berlangsung. Kesembilan, berilah apresiasi berupa tepuk tangan setelah pertunjukan selesai. Kesepuluh, berilah standing ovation pada akhir seluruh pertunjukan.

Etika menonton di Aula Simfonia Jakarta yang berlaku juga untuk pertunjukan musik klasik pada umumya itu memang terlihat gamblang dan rinci serta telah disosialisasikan kepada publik luas, salah satunya melalui internet. Tapi bukankan sebuah pertunjukan yang terlihat bebas, tidak serta merta bisa dikatakan miskin etika atau kosong sama sekali? Bagaimana etika itu dikonstruksi dan dipertahankan?

Keberadaan dan bentuk-bentuk etika yang melekat pada suatu pertunjukan tidak lepas dari jenis dan komunitas penyangganya sebagaimana yang diungkapkan Wawan Juanda. Ia menengarai bahwa setiap jenis pertunjukan musik memiliki sub kultur yang melekat dengan masing-masing jenisnya, misalnya setiap jenis musik memiliki sub kultur dan varian yang berbeda dalam mengapresiasikan karya musik. Masing-masing memiliki kebiasaan yang berbeda dalam mengkomunikasikan atau mengapresiasikan bentuk apresiasi yang dilakukan melalui tepuk tangan, tarian, ataupun teriakan. Bentuk apresiasi untuk musik rock tentu berbeda dengan apresiasi musik jazz dan musik lainnya, yang biasanya bentuk apresiasi penonton berlaku menurut kebiasaan.

Etika tentu dikonstruksi dengan maksud tertentu yang umumnya mengarah pada pencapaian keteraturan, kelancaran jalannya pertunjukan, dan kontinuitas pertunjukan. Ini akan menghindarkan atau setidaknya meminimalisasi kejadian yang tak diinginkan seperti kerusuhan atau konflik saat pertunjukan. Ia tersosialisasikan dan terwariskan dengan beragam cara bahkan kadang tanpa disadari. Untuk mencapai etika sebagaimana yang diidealkan tentu dibutuhkan tidak saja kesadaran penonton tapi juga peran panitia, penyelenggara, dan pihak-pihak yang memungkinkan adanya pengkondisian. Barangkali tidak bisa disalahkan sepenuhnya ketika seorang atau beberapa penonton melakukan pelanggaran etika sebagai bentuk protes atas pertunjukan yang ternyata tidak sesuai dengan yang diinformasikan oleh penyelenggara.

Pengalaman audiens baik berupa wacana maupun pengalaman langsung terkait intensitas dan variasi pertunjukan yang disambanginya juga menjadi bekal tersendiri. Yang patut dipertanyakan dan diperhitungkan ulang adalah bagaimana agar etika yang dibangun tersebut mampu mengakomodasi dan mendukung kepentingan berbagai pihak yang terlibat dalam kehidupan tontonan.